Opera insolita ed insoluta 

(saggio per il programma di sala del Teatro Ventidio Basso di Ascoli Piceno) 

Il suggerimento di musicare Turandot venne da Renato Simoni, librettista dell'opera con Giuseppe Adami, a Puccini con ogni probabilità ai primi di marzo del 1920. Venuta a meno, per la morte di Giacosa, la coppia Giacosa-Illica che al Sor Giacomo aveva fornito i libretti di Bohème, Tosca e Butterfly, il compositore si stava orientando sull'Adami, che gli aveva già fornito la Rondine nel 1917 e il Tabarro, opera che apre il Trittico, nel '18. Lo aveva affiancato come compagno di viaggio al Simoni, che conosceva ed apprezzava da parecchio tempo, non già per sfiducia ma perché Puccini amava il lavoro d'equipe e si conosceva bene in fatto di esigenze drammaturgiche.

Nel 1919 aveva già loro commissionato un libretto dall'Oliver Twist di Dickens, dopo averne vista a Londra una riduzione per le scene. Ad opera compiuta, il libretto fu bocciato. Fu allora che Simoni suggerì una “fiaba scenica” di Carlo Gozzi. Il titolo di Turandot fu proposto da Puccini che, per altro, sapeva benissimo che di recente, nel 1917, Busoni l'aveva messa in musica, ma egli si immaginava secondo l'uso parodistico delle messinscene alla tedesca di moda allora ... e anche oggi, purtroppo! Adami e Simoni lo tranquillizzarono: loro intendevano immettervi tutta l'umanità che il Gozzi (e Busoni, s'aggiunga) non s'era mai preoccupato di evidenziare.

Puccini si mise all'opera con entusiasmo. Aveva sofferto un'astinenza da lavoro di quasi due anni interrotta solo, nel 1919, dalla composizione dell'inno a Roma, “pezzo d'occasione” definito da lui stesso in una lettera alla moglie “una bella porcheria”. Fu una fatica durissima, non per mancanza d'ispirazione musicale, ma come al solito, più del solito, per via del libretto, della drammaturgia. Quattro anni e mezzo di scambi epistolari documentano un iter angoscioso e complesso. Dopo aver praticamente concluso il primo atto, nel settembre del 1921, Puccini lanciò l'idea, poi subito abbandonata, di fondere il secondo con il terzo. Un anno più tardi era sempre alle prese con l'irrisolto duetto dello “sgelamento della principessa” con tale incertezza da sfiorare l'ipotesi della rinuncia: “Forse restituisco i soldi a Ricordi e mi libero”, scrisse ad Adami. Gli appelli disperati rivolti a Simoni nel 1924 per avere finalmente i versi potrebbero indurre a credere nella pigrizia o incapacità del librettista, ma in realtà i tentennamenti del Simoni erano il riflesso di quelli di Puccini che passava da un rifacimento all'altro. Ancora il 10 ottobre di quell'anno Puccini ne sollecitava la versione “definitiva” ed il 4 di novembre partiva per la clinica di Bruxelles portandò con sé l'abbozzo delle scene finali, trentasei pagine che rimasero tali: morì appena venticinque giorni dopo.

Dobbiamo ringraziare il cielo se l'Autore non attese il compimento dell'opera per strumentare il resto: fino alla scena della morte di Liu tutto era definito, compresa l'orchestrazione. Il resto era appunto abbozzato e nemmeno interamente. Alcune annotazioni a margine assumono così il valore del presagio: “qui trovare la melodia tipica vaga insolita”. L'opera, nondimeno, andava completata e per l'incombenza Toscanini designò Franco Alfano, sebbene la parte da lui composta fu eseguita soltanto a partire dalle repliche -e con tagli sostanziali- perché alla “prima”, il 25 aprile 1926, il Direttore s'interruppe dopo le ultime battute autografe e rivolto al pubblico disse: “Qui finisce l'opera perché a questo punto il Maestro è morto”. Del resto quella era stata l'estrema volontà di Puccini che, forse conscio del destino che l'attendeva partendo per il Belgio, l'aveva pregato di comportarsi così.

L'incompiutezza di Turandot è rimasta il rovello dei critici, specie ora che è stato composto un nuovo finale da Luciano Berio, al punto di dare quasi maggior importanza alla scena mancante che al resto dell'opera. Quell'eterno rinvio alla conclusione è parso a molti un vero e proprio sentimento di impotenza. Per la prima volta Puccini affrontava il tema dell'amore come redenzione, ben diversa è la situazione drammatica dell'altra opera che termina col lieto fine: La fanciulla del West. Il motivo era talmente lontano dalla sua poetica da non riuscire a definirlo in musica. La maggior parte delle eroine pucciniane pagano un'inevitabile punizione per aver amato, invece la crudele Turandot nell'amore trova il disgelo ed il riscatto: il vero personaggio pucciniano dell'opera rimane così l'umile Liu, che paga con la morte l'amore inconfessato. Non a caso questa è l'autentica conclusione dell'opera.

Turandot, più di ogni altra di Puccini, è opera del “nuovo secolo”. Non tanto per riferimenti stilistici, per altro evidenti, a Debussy ed a Stravinsky, quanto perché rappresenta il punto d'arrivo del tormentato cammino intrapreso già con Butterfly nel progressivo allontanamento, tutto novecentesco, dal dominio del canto spiegato nella affannosa ricerca dell'insolito, di “vie non battute”, andando oltre la semplice e pura melodia, evitando la retorica, le “trionfalate” tanto care invece ai suoi colleghi della “Giovane Scuola”. In Turandot si manifesta la crisi d'ogni codice sentimentale e morale che portò alla congiuntura totale del melodramma. Ciò non esclude l'intrusione di languori e struggimenti per definizione “pucciniani”, ma certo li riduce a nostalgie, a fantasie decadenti, strenuamente estetizzanti lontane, ormai, dal naturalismo sentimentale del primo Puccini. E' l'eco di un mondo che si esaurisce definitivamente con la morte dell'ultimo nostro Grande Operista.