La battuta del Principe de Curtis, nell’esilarante film “Figaro qua, Figaro là” molto liberamente ispirato al Barbiere di Siviglia (per la demenzialità della trama, non dicasi di Rossini e men che meno di Beaumarchais) viene pronunciata dall’incomparabile Totò, allorquando il burbero Don Bartolo gli ingiunge di sedersi alla spinetta. Il finto maestro di musica, Figaro/Totò non già il Conte d’Almaviva, interpretato dalla “spalla” Gianni Agus, esclama filosoficamente: “E già, non c’è Rosina senza spinetta!”.

Ovviamente nè il regista svizzero, nonostante gli italici nome e cognome, Marco Anturo Marelli nè il suo assistente alla regia, il napoletano Enrico De Feo cui si deve la ripresa di questo spettacolo che, dopo aver debuttato a Losanna, approda ora al prestigioso Théatre du Capitole di Tolosa, avevano in mente quella inquadratura cinematografica che pure è riaffiorata nel ricordo di chi scrive mentre la Contessa intona la celebre aria del secondo atto e riflette sul suo stato di donna “offesa e alfin tradita” e sconsolata si chiede “dove sono i bei momenti?”. Il gesto di scoprire il cembalo, che sembra dimenticato sotto un lenzuolo, da cui l’amato Lindoro, travestito da curiale, le impartiva lezioni di canto e d‘amore, rappresenta uno dei tanti originali spunti di un lavoro di scavo nei personaggi davvero ammirevole. La folle giornata trascorre con ritmo travolgente e senza cedimenti: anche le pause teatrali, nei recitativi, sono essenziali alla definizione di una recitazione lavorata di bulino. Giovano anche i movimenti e la gestualità del coro, ridotto opportunamente nei ranghi, costruiti come se si trattasse di tanti solisti, che recitano, danzano e spostano elementi scenici (ve l’immaginate le proteste sindacali, le richieste di bonus addizionali in Italia?) calandosi con convinzione nel plot. Oppurtuna anche la decisione di fare cantare, nella scena XIV del secondo atto, le frase delle due contadinelle “Amanti costanti“ a Cherubino (vestito da donna) ed a Barbarina. Altre scelte potrebbero sembrare arbitrarie: per esempio quella di sostituire la tradizionale poltrona bergere con il letto, che Figaro monta a vista mentre canta l’iniziale duetto dei numeri con Susanna, obbliga a forzare un po’ il libretto. “Pian pianin su questo letto” anzichè “seggio” canta Don Basilio, ma sono dettagli ininfluenti nell’economia dello spettacolo. Qualche sottolineatura di troppo, va anche messa in conto. Per esempio durante l’aria di Susanna “Deh vieni non tardar” nella scena del giardino, la presenza di Figaro comicamente nascosto sotto una panca "sporca", come si dice in gergo. Distrae  cioè l’attenzione in un momento magico in cui solo Susanna deve emergere in tutta la sognante, sensuale femminilità. Va aggiunto, in difesa dello spettacolo -che in realtà non ha bisogno di avvocati difensori e che il pubblico ha dimostrato di gradire con calorosi e convinti applausi- che si avvale della agile scena mobile a pannelli firmata dal regista stesso, dei bei costumi di Dagmar Nienfind e della suggestiva illuminazione di Freiderich Eggert: particolarmente azzeccato l’effetto di luce al tramonto che attraversa il vano delle finestre nella camera della Contessa- che all’estero certe esasperazioni diventano quasi inevitabili. Si tratta, comunque e senz’altro, di una tra le più suggestive produzioni delle Nozze viste negli ultimi tempi, senza stravolgimenti d’epoca e d’azione a dimostrazione che Mozart e Da Ponte dicono di per sè già tutto e di più.

Prima di addentrarsi nella disanima sull’esecuzione musicale che, anticipo, è parsa comunque di buon livello, si deve fare subito un inevitabile distinguo. E cioè che esiste nel Mozart “italiano” (e non solo quello della trilogia Da Ponte) una sorta di spartiacque tra chi l’italiano lo domina e chi lo ha appreso a memoria e non ha coscienza della parola cantata, non possiede una dizione chiara e scandita. I recitativi -e che recitativi quelli dell’Abate! I suoi libretti sono versi talmente teatrali che reggerebbero tranquillamente la scena senza il supporto della pur sublime musica del Divino Salisburghese- abborracciati precipitosamente come se si stesse masticando un chewingum, risultano un’autentica tortura, soprattutto per chi li sa a memoria. Doppia tortura quando, perseguendo lodevoli intenti filologici, vengono eseguiti nella loro integralità, l’unico taglio essendo in quest’edizione l’aria di Don Basilio, ma si è fatto un favore al pubblico più che all’interprete. Siamo alle solite: ai tempi di un Bruscantini o di una Sciutti si tagliava senza pietà, ora non deve mancare una virgola. Peccato che non si riesca a dare un’intonazione, un senso a ciò che si recita. Il contrasto in tal senso è parso abissale tra i tre italiani tre nel cast e tutti gli altri.

In primis Daniela Mazzucato, “reginetta del recitativo” oltre che, indiscutibilmente, dell’operetta e attrice a tutto tondo: lo sta a dimostrare la sua recente partecipazione qaule protagonista femminile nell’ultimo lavoro messo in scena dal Teatro stabile del Friuli Venezia-Giulia, la commedia “To be or not to be” per la regia di Calenda e con Giuseppe Pambieri, che nella prossima stagione di prosa girerà i principali teatri italiani. In quest’occasione ha ceduto a due giovani colleghe Susanna, ruolo che alla Scala -nel 1973 diretta da Abbado, a fianco di una Freni e di una Berganza- ha contribuito al suo lancio internazionale, per debuttare nei panni di Marcellina: caratterizzandola con una perizia ammirevole, senza scadere nella macchietta isterica, anzi dotandola di una inconsueta e anche comica umanità. In ciò va ulteriormente lodata la regia che ha pure sfruttato i caratteri di Don Bartolo e Don Basilio per delle controscene molto efficaci. I recitativi acquistano così e con lei una veridicità che fa capire quanto siano essenziali, il connettivo di tutta l’azione teatrale. Non stupisce, a chi la conosce da tanti anni, la perfezione esecutiva dell’aria -tanto spesso mutilata- “Il capro e la capretta” che facile non è e che è stata un’ulteriore Master Class di stile mozartiano, inteso come colori, oltre che espressività, accento e nitidezza dei suoni che nell’ampia dinamica dal pianissimo al forte. Tutte qualità che trovano nel soprano veneziano un vero punto di riferimento.

Naturalmente gli allori se li è guadagnati il vero protagonista, Alex Esposito, Figaro. Questo ragazzo stupisce, proprio per la sua gioventù e per la maturità già raggiunta. Bravura d’interprete, innanzi tutto: anch’egli ha un dominio assoluto del recitativo, che scava e colorisce con espressioni, anche mimiche, impagabili. Si aggiungano l'indiscutibile presenza, la spontaneità e la simpatia che riesce a trasmettere, l’agilità nei movimenti che lo rendono elemento teatralmente prezioso. La vocalità è altrettanto ammirevole: mai un suono forzato, musicalmente ineccepibile; canta col suo bel colore senza cercare di scurire o di coprire in zona grave, che comunque ha una sua autorevolezza specie quando il fraseggio richiede accenti drammatici e la recitazione lo pone ad affrontare, sostenendola, l’alterigia del Conte. Una presa perfetta del ruolo, insomma. S’intuisce uno studio intelligente, una preparazione meditata e mirata, ma infine trionfa la naturalezza di un talentaccio che sta nel DNA! Senza storia e senza possibilità di raffronto, il Figaro di Nicolas Cavalier, basso dalla pronuncia deficitaria e dalla voce voluminosa, ma fumosa nel timbro. Riscuote successo in patria ed all'estero, passando per specialista mozartiano. Mah!

Luciano Di Pasquale chiude idealmente il terzetto “nostrano”: il suo Don Bartolo ha una connotazione paciosa e godereccia (si trova steso sul letto durante il pepato duetto tra Susanna e Marcellina e, ovviamente, tentenna verso la prima) che risulta affatto nuova: insomma, il tempo in cui era il tutore di Rosina è passato ed il carattere si è ammorbidito. Anche il canto del basso italiano è morbido, come del resto la sua abbondante fisicità suggerisce, e risolve con efficacia la celebre aria della “Vendetta” senza dover ricorrere a toni trucibaldi. La sua presenza è poi particolarmente godibile nella scena dell’agnizione di Figaro, durante il “processo” a cui partecipa una macchietta teatrale, che a Toulouse è un’istituzione: il veterano tenore argentino Riccardo Cassinelli, Don Curzio di straripante, contagiosa comicità.

Le due Susanne sono due giovani promesse di area francofona: il soprano belga Anne-Catherine Gillet e l’algerina, naturalizzata francese, Amel Brahim-Djelloul, che nel primo cast era la deliziosa Barbarina. Brave entrambe, non c’è che dire. La prima decisamente più esperta, avendo già debuttato il ruolo, nella recitazione. Un po’ esagitata, sopra le righe a tratti, ma vale sempre il discorso che all’estero usa così. Voce lirica che, però, sta già virando verso ruoli più pesanti e che nell’acuto tende a sparare con un’emissione che le sfugge di controllo. Son dettagli nella composizione di un ruolo pienamente assumibile. La seconda Susanna ha una voce interessante, seppure più da soubrette; sinceramente penso che il nervosissimo le abbia fatto qualche scherzo al suo debutto di ruolo, portandola a forzare alcuni suoni e ad indurire ogni tanto l’emissione. Va, comunque, tenuta d’occhio. Entrambe, s'aggiunga, fresche, briose e bellissime, il chè non guasta mai.

Perfetto, in tal senso, il Cherubino della parigina Blandine Staskiewicz, guizzante e biondo adolescente, ma la vocalità è discutibile. Non tanto per la scarsa definzione timbrica -in fin dei conti Cherubino può essere agevolmente risolto da un soprano- in cui prevale la natura, cioè la gioventù dell’interprete, più che una precisa tecnica di canto, che risuona in gola e poco appoggiato. Cherubino festeggiatissimo, va detto, dal pubblico che ne ha apprezzato la solare presenza in scena.

Il conte del baritono Andrew Schroeder, senza far gridare al miracolo, avrebbe una vocalità di tutto rispetto, ma non possiede -o, almeno, non ha voluto tirarla fuori in quest’occasione- l’autorità, la nobiltà del conte, tanto nei gesti quanto nell’espressione del canto. Peccato, perchè la figura ed il colore sarebbero quelli giusti.

La contessa Rosina di Ricarda Merbeth ha l’handycap di essere ... di Lipsia! Quindi troppo teutonica. Voce grande, sonora di soprano lirico, tendenzialmente spinto, che infatti, stando al polposo curriculum, raccoglie i maggiori consensi in Strauss ed in Wagner, ma che Mozart lo calza a fatica e le sta stretto. Soprattutto nel cantar piano, quando deve dominare la fluvialità della voce. Ci riesce in “Porgi amor” che risolve con musicalità e nell’aria del secondo atto, giustamente coronata da uno dei pochi appalusi a scena aperta. Le viene più difficile nel duettino dei pini con Susanna. Non parliamo di pronuncia e dizione, perchè se ci fosse stato un concorso al peggio, la palma spettava di diritto a lei! Si rimane con la curiosità e l’interesse di sentirla quale Senta o nella Donna senz’ombra.

Completavano il cast il Don Basilio scenicamente efficace, ma vocalmente dimenticabile, del tenore Rodolphe Briand, il funzionale Antonio del basso Frédéric Caton e, nel secondo cast, la sospirosa Barbarina del soprano Khatouna Gadelia.

Ridotta nei ranghi, l’orchestra locale si è difesa (mettiamo pure in conto qualche sbavatura dei corni) ma la trasparenza mozartiana latitava. E' stata diretta con sicurezza e polso deciso da Marco Armiliato, acclamatissimo dal pubblico, direttore che al Capitole è ormai di casa. Una lettura sostenuta da ritmo incalzante, ma non precipitosa, un sostegno tangibile alle voci in palcoscenico. Avrebbe giovato una maggiore attenzione ai colori ed una dinamica più sfumata, specie nei pezzi d’assieme. Ma  s'intuisce la lotta che avrà dovuto sostenere e con l'una a far suonare piano e col palcoscenico a garantire la quadratura e la cantabilità. Già così, comunque, averne e trattandosi -credo- di un debutto, assai promettente.